Artigo: Os sons do cortiço.

Este texto foi escrito no início de 2011 e aborda uma leitura acadêmica de "O cortiço" de Aluísio Azevedo. 

Procuro desenvolver reflexões sobre as relações entre história, literatura e música. O livro está repleto de musicalidade e utilizo este aspecto para realçar as análises históricas.

Os sons do cortiço: comentário sobre a música, literatura e história no romance O cortiço de Aluísio Azevedo.

Florianópolis, fevereiro de 2011.

Autor: Guilherme Gustavo Simões de Castro, Doutor em História pela Universidade Federal de Santa Catarina mestre em Literatura pela mesma instituição.

1. Introdução

A obra O cortiço, de Aluísio Azevedo, publicada em 1890 é considerada um dos clássicos da literatura brasileira por uma gama de críticos e historiadores. Conforme aponta o crítico Antonio Candido, a verossimilhança, ou seja, o sentimento de realidade que tem os seres fictícios e a estrutura de um romance depende da unificação do fragmentário pela organização do contexto. A concatenação é o fator essencial para conceder estatuto de realidade e verdade aos entes literários e fictícios, a mágica que faz com que pareçam vivos e que lhes dá coesão, tão inteligíveis e capazes de ações quanto os próprios seres reais. [1] Ainda no mesmo texto, o crítico comenta que a eficácia do romance está na construção estrutural.  No livro O cortiço, todos os personagens são carismáticos e marcantes, o que cria uma sensação de que o leitor também faz parte do enredo e que está vivenciando através da leitura as experiências dos personagens como se estes fossem entes reais.

Antonio Candido chama este fenômeno de paradoxo do personagem. O autor descreve que (...) a criação literária repousa sobre este paradoxo, e o problema da verossimilhança no romance depende desta possibilidade de um ser fictício, isto é, algo que, sendo uma criação da fantasia, comunica a impressão da mais lídima verdade existencial. [2] Uma das peculiaridades deste romance do escritor maranhense reside em não haver um personagem humano central no enredo do livro. Apesar da importância e da intimidade que o leitor estabelece com os personagens, o protagonista não se limita ao João Romão, ou a Rita baiana, ou a Bertoleza, ou ao Jerônimo, entre outros. O que ocorre com o personagem central é que ele é o próprio cortiço. O estabelecimento ganha uma natureza das coisas vivas, é descrito como um organismo, no qual todas as suas partes e habitantes são integrantes de uma entidade maior. Aluísio Azevedo descreve o cortiço desta maneira em vários momentos da narrativa, como no excerto abaixo:

Eram cinco horas da manhã e o cortiço acordava, abrindo, não os olhos, mas a sua infinidade de portas e janelas alinhadas.

Um acordar alegre e farto de quem dormiu de uma assentada sete horas de chumbo. Como que se sentiam ainda na indolência da neblina as derradeiras notas da última guitarra da noite antecedente, dissolvendo-se à luz loura e tenra da aurora, que nem um suspiro de saudade perdido em terra alheia. [3]

Neste caso o paradoxo do personagem a qual Antonio Candido se refere fica mais complexo ainda já que é o estabelecimento que aparece zoomorfizado no enredo. O crítico Anatol Rosenfeld sugere que, em termos epistemológicos, a personagem patenteia a estrutura imaginária da ficção. A linguagem pode transformar qualquer descrição em vivência. O crítico acentua que na narração tudo aparece antropomorfizado, pois o homem é o único ente que não se situa somente no tempo, mas que é essencialmente o tempo. [4]

Segundo Otto Maria Carpeaux, Aluísio Azevedo escrevia dentro de uma concepção estética chamada de naturalismo, que entre os expoentes despontavam Émile Zola e Eça de Queiroz. O pendor adotado pelo escritor maranhense foi também reforçado pelo naturalismo da Escola de Recife. [5] No romance naturalista do século XIX, a voga era ditada pelo determinismo oriundo de várias áreas científicas. Um dos autores mais citados era Auguste Comte, que afirmava que a humanidade esteve passando por três etapas básicas do seu processo evolutivo: o mítico, o metafísico e o positivo. Se nos dois primeiros as explicações para o funcionamento da natureza e do mundo eram provenientes das lendas e deuses – sendo que na segunda fase o monoteísmo foi a principal característica –, na terceira etapa, denominada positiva, o mundo e a natureza passam a ser explicados e compreendidos de forma mecânica pelos métodos da ciência e pela racionalidade. Irônico foi o fato de que, devido a princípios positivistas em voga no período em que O cortiço foi publicado, os cientistas sociais contemporâneos desprezavam a literatura como fonte de produção de conhecimento na história ou na sociologia. Estes teóricos somente consideravam os documentos oficiais do Estado burocrático como fontes “legítimas” e “imparciais”.

As filosofias positivas, a teoria darwinista, o determinismo de Taine estão presentes no discurso de Aluísio Azevedo. Quando este descreve que os moradores do cortiço estão fadados a levar uma vida marcada por vários aspectos como: pobreza, violência, prostituição, escravidão, a segregação, a indignidade, a desigualdade; assim como pelo pagode e pela parati (cachaça). No excerto abaixo há uma semelhança muito intensa com a profusão de notícias e reportagens jornalísticas atuais sobre a violência e o descaso das autoridades com os habitantes das favelas e cortiços das grande cidades.

A polícia era o grande terror daquela gente, porque, sempre que penetrava em qualquer estalagem, havia grande estropício; à capa de evitar e punir o jogo e a bebedeira, os urbanos invadiam os quartos, quebravam o que lá estava, punham tudo em polvorosa. Era uma questão de ódio velho. [6]

É o discurso do determinismo racial que considerava como “seres inferiores”, aquela gentalha das redondezas do cortiço, operários das fábricas, trabalhadores da pedreira, lavadeiras, a maioria mulatos, imigrantes e mestiços. Nesse jogo, os portugueses representavam as camadas que ainda poderiam ter algum acesso a uma vida de classe média urbana, com aquisição de propriedades, escravos, e títulos como no caso do personagem Miranda que alcança o baronato. Já o casal Jerônimo e Rita Baiana representa, através de uma união irregular, o cruzamento das raças, entre o português e a mulata, o empreiteiro e a lavadeira. O português que sofre uma metamorfose, um processo de “abrasileiramento” através dos gestos, jeitos e costumes.    

A forma adotada pelo autor também indica muitas informações sobre o tempo em que foi concebida. A forma pode ser concebida como o conjunto de peculiaridades que compõe uma obra literária. Desde as palavras frases e orações, passando por organização de parágrafos, capítulos, capa, configuração física e metafísica do artefato. O pensador inglês Raymond Williams indica que a forma adotada por um autor pode ser consciente, semiconsciente e frequentemente instintiva. O consumo da forma provoca a ativação de um processo social, semiótico e comunicativo. [7] Estudar as formas literárias é investigar a importância das formas já existentes e consagradas, bem como a feitura eterna de novas formas. Isto ocorre dentro de um movimento dialético de modelagem, tentativa e erro.

Ao se inspirar e transpor um estilo oriundo da Europa para uma realidade de subdesenvolvimento de herança colonial o autor naturalista não faz disto uma cópia. Ao contrário, ele transcende de maneira profunda o sentido de “cópia” no momento em que realiza a adaptação do modelo utilizado com a realidade social na qual está inserido. Segundo Roberto Schwarz, a constituição de um romance passa pela articulação entre estímulos oriundos da realidade social do autor e através da transformação de outros romances. A combinação é regulada caso a caso, de maneira singular. Este imbrincamento é chave da individualidade e da historicidade da obra. [8]

No caso do realismo e do naturalismo brasileiro deve ser levado em consideração durante o processo de análise os fatos históricos que influenciaram o país sul americano. Francisco Doratioto, em texto sobre a Guerra do Paraguai – um dos eventos mais relevantes da história do Brasil no último quartel do século XIX e que marcou de maneira profunda o perfil da política de Estado com ascensão do exército, o processo de abolição da escravatura, a instauração do regime republicano, exercendo influência também sobre os habitantes de áreas urbanas como a capital do país – traz alguns dados interessantes para comparar e entender quem eram estes personagens do cortiço de Aluísio Azevedo. A classe de trabalhadores pobres e desempregados do Rio de Janeiro no final deste período era composta por um grande número de negros, mulatos, imigrantes italianos, alguns portugueses menos abastados como indica o escritor maranhense. Doratioto diz que muitos dos soldados negros que foram ao Paraguai lutar ao lado da Tríplice Aliança eram na realidade escravos que já possuíam suas cartas de alforria.

A imagem de que o Exército imperial era composto por escravos resulta do equívoco de pensar que todo negro era escravo. (A população escrava no Brasil era minoritária em 1864; o primeiro censo brasileiro, de 1872, registrava no país 8 milhões de homens livres – dos quais 3,8 milhões brancos e 4,2 milhões negros ou mulatos – e em 1,5 milhão o número de escravos).[9]

Esses dados reforçam a idéia da grande classe de homens livres pobres, existente no Brasil durante o Segundo Império, do qual Aluísio Azevedo, Machado de Assis e outros escritores brasileiros encontram terreno fértil para análise social. A maior parte dos habitantes do cortiço pertencia a este contingente de pessoas. José Ramos Tinhorão tece alguns comentários sobre as inovações tecnológicas que ocorreram no Rio de Janeiro a partir da segunda metade do século XIX e que estariam diretamente relacionadas ao surgimento e consolidação de uma classe média urbana.

Após as novidades do telégrafo em 1852, das comunicações por cabo submarino em 1855, e das primeiras linhas de estrada de ferro do Rio para Petrópolis em 1854, e no caminho para São Paulo em 1855, inaugura-se o sistema de tramways (bondes puxados a burros) em 1859, o gasômetro para iluminação da cidade a gás em 1860, dá-se início as obras de canalização dos esgotos em 1864, vem-se a saber pelo primeiro censo geral que a corte tem duzentos e setenta e quatro mil novecentos e quarenta e dois habitantes em 1872 e, finalmente, após falar-se por telefone desde 1877, pode assistir-se em 1879 – prova definitiva da modernidade – à primeira experiência com a luz elétrica.[10]

Grande parte dessas inovações tecnológicas que foram implementadas pela corte imperial no Rio de Janeiro somente foram possíveis pela exploração da massa de trabalhadores livres urbanos, do trabalho escravo nos latifúndios de produção de café, pela liberação de capitais no âmbito das relações comercias exteriores a partir da proibição do tráfico internacional de escravos em 1850, e, pelos lucros comerciais do governo durante a Guerra do Paraguai. Tinhorão continua argumentando sobre o surgimento da classe média urbana composta basicamente por funcionários públicos e comerciantes neste período.

E isso se traduziria no aparecimento, ao lado da moderna figura do operário industrial (as velhas fábricas de chapéus e calçados vinham somar-se outras, como a primeira fábrica de chocolate em 1864 e a de fumos e cigarros em 1874), das camadas algo difusas dos pequenos funcionários públicos – repartições civis e militares, Correios e Telégrafos, Alfândega, Casa da Moeda, Arsenal da Marinha, Estrada de Ferro Central do Brasil –, e de empresas particulares (inglesas, belgas e norte-americanas) da área dos transportes urbanos, da produção de gás e da iluminação pública.[11] 

No processo de adequação do romance a realidade social brasileira, é necessário destacar a análise de Sidney Chalhoub no livro Machado de Assis: historiador , quando utiliza a lei do Ventre Livre e outros acontecimentos políticos para amparar suas análises sobre os personagens do escritor de Memórias Póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro. [12] Em O cortiço, podemos ver todas essas questões expostas durante o texto, como por exemplo, no trecho em que o narrador apresenta o personagem Botelho, que etimologicamente significa parasita.

Assim, eram às vezes muito quentes as sobremesas do Miranda, quando, entre outros assuntos palpitantes, vinha à discussão o movimento abolicionista que principiava a formar-se em torno da lei Rio Branco. Então o Botelho ficava possesso e vomitava frases terríveis, para a direita e para a esquerda, como quem dispara tiros sem fazer alvo, e vociferava imprecações, aproveitando aquela válvula para desafogar o velho ódio acumulado dentro dele. (...) [13]

O personagem do “parasita” é muito comum nos romances de Machado de Assis e outros contemporâneos de Aluísio Azevedo. O Botelho é descrito como um velho e ranzinza. Havia trabalhado muitos anos como empregado do comércio e depois como corretor de escravos. O narrador aponta que Botelho (...) contava mesmo que estivera mais de uma vez na África negociando negros por sua conta. Até a guerra do Paraguai ainda ganhara dinheiro chegando a ser homem abastado. (...) mas a roda desandou e de malogro em malogro, foi-lhe escapando tudo por entre as garras de ave de rapina. [14] No cotidiano do Botelho aparece um paradoxo entre os valores próprios da sociedade escravocrata, no contexto do final do século XIX em decadência e o culto a símbolos que remetem ao militarismo e a república. Aquela surda tristeza de derrotado se diluía quando escutava os sons dos desfiles militares, como fica evidente no trecho destacado.  

(...) apesar dos seus achaques, era ouvir tocar na rua a corneta ou o tambor conduzindo o batalhão, ficava logo no ar, e, muita vez, quando se dava por si, fazia parte dos que acompanhavam a tropa. Então, não tornava para casa enquanto os militares não se recolhessem. Quase sempre voltava dessa loucura às seis da tarde, moído a fazer dó, sem poder ter-se nas pernas, estrompado de marchar horas e horas ao som da música de pancadaria. [15]

Nos últimos parágrafos do livro, João Romão, o português bronco e ambicioso, em conluio com o Botelho, que explora até as últimas gotas de suor e sangue da cativa Bertoleza, assiste ao suicídio da escrava rasgando sua barriga com a faca que descamava o peixe para o jantar do seu senhor, deixando suas vísceras esparramadas pelo chão da cozinha em frente aos policiais. E, logo no mesmo instante, (...) parava a porta da rua uma carruagem. Era uma comitiva de abolicionistas que vinha, de casaca! Trazer-lhe respeitosamente o diploma de sócio benemérito. (...) Ele mandou que os conduzissem para a sala de visitas. [16]

As conjecturas políticas da escravidão que precederam a Lei Áurea de 1888, as dificuldades que os escravos forros tinham de efetivamente garantir direitos civis nos documentos que deveriam significar sua liberdade. Todos os homens e mulheres negros no livro têm uma condição de inferioridade no âmbito das relações de atribuição de valor a vida. Do ponto de vista jurídico não possuíam direitos como o caso da lavadeira Marciana, cuja filha Florinda embuchou do funcionário de Romão. O proprietário não cumpriu a promessa de obrigar o Domingos a casar com a menina, até mesmo facilitou sua fuga. A lavadeira quando percebeu a negligência e o obscurantismo da polícia e de Romão, fez escândalo e, por fim, tocada da estalagem pelo proprietário, de alma gélida.

Marciana foi morrer num hospício após ter sua vida obliterada pelos representantes institucionais do poder. As relações eram estritamente unilaterais. Não havia nenhuma espécie de direitos civis reais para cativos forros em decorrência de sua condição determinada pela inferioridade social. Uma condição de inadequação e despreparo do Brasil com a condição política republicana. O autor naturalista procura realçar dentro do discurso positivo as teorias de Darwin, a entropia baseada na lei da termodinâmica tão influente no final do século XIX. A sociedade para os naturalistas deveria funcionar através da lei da seleção natural. Os portugueses, Romão, Miranda ou Jerônimo, conseguem se adaptar as várias situações, constituindo uma raça superior. Já os mulatos, negros, mestiços, índios, caboclos, mamelucos, cafuzos, fazem parte das sub-raças. Porém, estas fornecem modelos de adaptação ao território para o português. Podemos observar isto nos três personagens lusitanos de maneiras diferentes.

João Romão não possui freios morais para alcançar sua ambição. Bronco, procura se adaptar as situações passando por cima de qualquer pessoa. Engana a escrava Bertoleza, desvia seu dinheiro e explora seu trabalho; rouba o dinheiro do velho Libório e deixa este morrer carbonizado durante o incêndio; e a intenção de se casar com Zulmira, a filha de Miranda, sendo o casamento uma moeda de troca entre os dois vizinhos. O outro português é o Miranda. O vizinho e objeto de inveja de Romão, Miranda (do latim, aquele que se mira, que se espelha) é aristocrata e alcança o baronato. Sua adaptação se dá pelo casamento que leva com a esposa rica reforçando a função do dote na sociedade brasileira. 

O terceiro português é Jerônimo, comparado a um Hércules, pela força, dedicação e decadência. Ao fim de um dia de trabalho pegava sua guitarra para dedilhar os fados de sua terra natal. Entoava plena expressão às saudades da pátria, através de cantigas macambúzias. Chorava o desterro das aldeias tristes da sua infância. Aquela guitarra estrangeira tinha um lamento choroso e dolorido.  Depois que descobriu o pagode, a mulata e a parati desandou a adaptar-se demoníaco com Rita Baiana, largando Piedade e a filha Senhorinha, que tem destino determinado à prostituição em função das condições sociais do cortiço. Trocou a guitarra pelo violão baiano, participando das rodas de pagode.

2. A música no cortiço

Este antagonismo entre o português e o brasileiro, expresso magnificamente através dos hábitos e costumes musicais dos personagens passam por processos metafóricos de zoomorfização. Anatol Rosenfeld afirma que o papel do personagem é transformar em evidência de pensamente o que é obscurecido pelo cotidiano. Segundo o autor a relevância da literatura também se dá pela sua função de afastar-se da realidade e eleva-la à um mundo simbólico que ajuda o humano a entender sua própria realidade. Esta é uma das funções da literatura. [17] A música, no cortiço, também é uma personagem. Ela exemplifica pragmaticamente o entendimento do mundo. Há momentos, como o amanhecer de um domingo, em que o violão pode ser escutado ao mesmo tempo em vários apartamentos ou cômodos.

Amanhecera um domingo alegre no cortiço, um bom dia de abril. Muita luz e pouco calor. (...) A casa da Machona estava num rebuliço, porque a família ia sair a passeio; a velha gritava Nenen, gritava o Agostinho. De muitas outras casas saíam cantos ou sons de instrumentos; ouviam-se harmônicas e ouviam-se guitarras, cuja discreta melodia era de vez em quando interrompida por um ronco forte de trombone.

Os papagaios pareciam também mais alegres com o domingo e lançavam das gaiolas frases inteiras, entre gargalhadas e assobios. À porta de diversos cômodos, trabalhadores descansavam de calça limpa e camisa de meia lavada, assentados em cadeira, lendo e soletrando jornais ou livros; um declamava em voz alta versos de “Os Lusíadas”, com um empenho feroz, que o punha rouco. (...)

Dentro da taverna, os martelos de vinho branco, os copos de cerveja nacional e os dois vinténs de parati ou laranjinha sucediam-se por cima do balcão, passando das mãos de Domingos e do Manuel para as mãos ávidas dos operários e dos trabalhadores, que os recebiam com estrondosas exclamações de pândega. (...) defronte da venda viera estacionar um homem que tocava cinco instrumentos ao mesmo tempo, com um acompanhamento desafinado do bombo, pratos e guizos. [18]

Fica clarividente que os personagens e as situações descritas dão a impressão de que o cortiço funciona como um organismo. O acontecer das coisas no amanhecer de domingo estão sempre ligadas a algo maior, a um ente que possui um andamento próprio. Este ato de viver do estabelecimento através de seus personagens e cenários, como as células de um corpo vivo, possui um ritmo, uma dinâmica, que o autor representa através das sonoridades, da variedade das músicas.

A música parece ter sido um tema recorrente dentro da literatura no fim do século XIX. Através da leitura de O cortiço (1890), fica evidente que o autor procura fazer uma identificação intensa da vida cotidiana no Rio de Janeiro com a presença da música. Contemporâneo de Aluísio Azevedo, Machado de Assis escreve contos em que o enredo está amarrado pela música. Entre estes contos considero dois: Um homem célebre (1896) e O Machete (1878). Nos contos citados o autor carioca trabalha na linha da peteca entre música popular e música erudita. O crítico José Miguel Wisnik informa que nos textos de Machado de Assis a música erudita representa a cultura europeia e a arte legítima, profunda de conteúdo e sofisticada. A música popular simboliza o gosto menos refinado, o grotesco, a brasilidade, a lascívia, a sensualidade, o ritmo do trabalho e da vida cotidiana. [19]

Tereza Virgínia de Almeida indica que a análise do conteúdo e da forma das canções permite o pesquisador tentar perceber como se configuram em uma determinada cultura os sistemas e linguagens atuantes. [20] A autora aponta que esta substância provém daquilo que pertence ao imaginário do músico, suas ideias e soluções musicais, suas referências culturais, a maneira como toca o instrumento, sua performance, o domínio que ele deve ter nas dinâmicas das canções. Sua história de vida está descrita no feeling que ele apresenta na hora de executar as notas. Tanto em O cortiço como em O Machete os autores descrevem o feeling que o músico popular exerce ao desenvolver sua atividade, como no excerto abaixo.

A Rita Baiana essa noite estava de veia para a coisa; estava inspirada; divina! Nunca dançara com tanta graça e tamanha lubricidade.

Também cantou. E cada verso que vinha da sua boca de mulata era um arrulhar choroso de pomba no cio. E o Firmo, bêbado de volúpia, enroscava-se todo ao violão, e o violão e ele gemiam com o mesmo gosto, grunhindo, ganindo, miando, com todas as vozes de bichos sensuais, num desespero de luxúria que penetrava até ao tutano com línguas finíssimas de cobra. (...) [21]

O texto de Aluísio Azevedo descreve vários tipos de música que eram tocados no cortiço. No caso da guitarra portuguesa de Jerônimo e seus fados macambúzios que o imigrante tocava após um dia inteiro de trabalho pesado de empreitada. É perceptível a relação do tipo de canção com os costumes do personagem.

Depois, até às horas de dormir, que nunca passavam das nove, ele tomava sua guitarra e ia para defronte da porta, junto com a mulher, dedilhar os fados de sua terra. Era nesses momentos que dava plena expansão às saudades da pátria, com aquelas cantigas melancólicas em que a sua alma de desterrado voava sobre as zonas abrasadas da América para as aldeias tristes da sua infância.

E o canto daquela guitarra estrangeira era um lamento choroso e dolorido, eram vozes magoadas, mais tristes do que uma oração em alto-mar, que quando a tempestade agita as negras asas homicidas, e as gaivotas doidejam assanhadas, cortando a treva com seus gemidos pressagos, tontas como se estivessem fechadas dentro de uma abóbada de chumbo. [22]

Já os momentos em que os moradores do cortiço se reuniam para, com violão, cavaquinho e instrumentos de percussão, tocarem e dançarem, o autor denomina de pagode, palavra usada por ele em livro publicado em 1890. O pagode estava amplamente presente na vida daquele segmento social do cortiço. O violão do mestre Firmo e o cavaquinho do Porfiro são os principais instrumentos que ressoavam no local em dia ou noite de pagode. Está colocado isto no domingo em que Rita Baiana volta para o cortiço depois de alguns meses ausente. Nesta noite ela preparou um pagodinho em seu cômodo.

E entre a alegria levantada pela sua reaparição no cortiço, a Rita deu conta de que pintara na sua ausência; disse o muito que festou em Jacarepaguá; o entrudo que fizera pelo carnaval. Três meses de folia! E, afinal abaixando a voz, segredou às companheiras que à noite teriam um pagodinho de violão. Podiam contar como certo! (...)

E assim ia correndo o domingo no cortiço até às três da tarde, horas em que chegou o mestre Firmo, acompanhado pelo seu amigo Porfiro, trazendo aquele o violão e o outro o cavaquinho. (...)

Desde a entrada dos dois, a casa de Rita esquentou. Ambos tiraram o paletó e mandaram vir parati, “a abrideira para muqueca baiana”. E não tardou para que se ouvissem gemer o cavaquinho e o violão. [23]

Nesta noite em que aconteceu a festa na casa de Rita Baiana, também estavam ocorrendo outros forrobodós no entorno. Tanto no sobrado do Miranda, vizinho ao cortiço, como em outras casinhas do estabelecimento, ouvia-se conversas, gritos de empolgação, sons de copos e desarrolhar de garrafas. Na casinha de Jerônimo e Piedade, que haviam sido convidados pelos colegas para ir ao pagode, mas não foram, começaram a surgir sons dos fados sorumbáticos do velho mundo. Nestas páginas do livro entra em cena uma das questões essenciais para Aluísio Azevedo: a afirmação de uma identidade brasileira através da musicalidade que diferencia o habitante destas do colonizador de além-mar.

Nisto começou a gemer à porta do 35 uma guitarra; era Jerônimo. Depois da ruidosa alegria e do bom humor, em que palpitara àquela tarde toda a república do cortiço, ela parecia ainda mais triste e mais saudosa do que nunca (...)

E, com o exemplo da primeira, novas guitarras foram acordando. E, por fim, a monótona cantiga dos portugueses enchia a alma desconsolada o vasto arraial da estalagem, contrastando com a barulhenta alacridade que vinha lá de cima, do sobrado do Miranda (...)

Abatidos pelo fadinho harmonioso e nostálgico dos desterrados, iam todos, até mesmo os brasileiros, se concentrando e caindo em tristeza; mas, de repente, o cavaquinho do Porfiro, acompanhado pelo violão do Firmo, romperam vibrantemente com um choro baiano. Nada mais que os primeiros acordes da música crioula para que o sangue de toda aquela gente despertasse logo, como se alguém lhe fustigasse o corpo com urtigas bravas. E seguiram-se outras notas, e outras, cada vez mais ardentes e mais delirantes. Já não eram dois instrumentos que soavam, eram lúbricos gemidos e suspiros soltos em torrente, a correrem serpenteando, como cobras numa floresta incendiada; eram ais convulsos, chorados em frenesi de amor; música feita de beijos e soluços gostosos; carícia de fera, carícia de doer, fazendo estalar de gozo. (...) [24]

O narrador deixa clara a diferença entre as características da música portuguesa e o sentimento de tristeza que ela gera e as percepções causadas pela música brasileira, o pagode. As reações físicas e psicológicas que tomam os personagens por inteiro são marcantes. Isto são fenômenos que ocorrem de maneira concomitante nas outras colônias americanas, mais especificamente com o spiritual, o blues e o jazz na história dos estadunidenses e no caso da rumba, da salsa e tantos outros ritmos caribenhos na América Central, em comparação novamente com as músicas europeias. Por mais que todos esses ritmos do novo mundo tenham sido também influenciados pelos estilos de músicas advindos da Europa, da África e da Ásia, foi no continente americano que estas misturas e sincretismos ocorreram e se tornaram o que são. O fato de Jerônimo ficar de queixo caído pelos ritmos da música brasileira e pela malemolência e sensualidade da Rita Baiana e isso, de maneira paulatina, ir transformando o bruto português num malandro brasileiro.

O personagem de Jerônimo, português acostumado com o trabalho de empreitada, que sinaliza a superioridade da raça trabalhando com vontade, vigor, esforço, organização que fazia valer por três ou mais brasileiros. A estigmatização do personagem ocorre através da música. Tocador de guitarra portuguesa, sempre fazia o instrumento entoar fados e outras formas de canções que traziam o sentimento de saudade da terra natal. Era uma música triste como uma lamúria saudosista.

 Ao conhecer e se aproximar de Rita baiana, o português logo começa a abrasileirar-se. Mais uma vez, o processo é mediado através dos costumes e hábitos musicais do europeu. A cachaça, o pagode e a mulata tem uma ação fulminante e desnorteadora no personagem. Jerônimo passa a freqüentar os pagodes no cortiço e troca a guitarra portuguesa e sua mulher lusitana, Piedade, pelo violão baiano e pela mulata Rita Baiana. O ponto de inflexão, o epicentro do texto, está relacionado a cultura musical do cortiço e passa pela dualidade entre a música portuguesa, séria e superior, e a música brasileira, constituída pelo pagode, regado a cachaça, repleto de mulatas sensuais e brigas de capoeira.

Naquela mulata estava o grande mistério, a síntese das impressões que ele recebeu chegando aqui: ela era a luz ardente do meio-dia; ela era o calor vermelho das sestas da fazenda; era o aroma quente dos trevos e das baunilhas, que o atordoava nas matas brasileiras (...) [25]

Nesse processo é notório observar a seguinte questão: o autor faz uso das palavras samba e pagode para as reuniões de lundu e maxixe? O termo pagode, no contexto da música, que na atualidade é amplamente utilizado, pode, por um lado, sinalizar os encontros regados a samba, cachaça e cerveja e, por outro lado, pagode pode indicar um tipo específico de samba. Principalmente a partir dos anos 90 do século XX, quando o ocorreu um novo processo de especialização, na indústria fonográfica brasileira, baseado na segmentação do mercado consumidor de discos e CDs. Surgiram rótulos como pagode, axé e sertanejo. O pagode passa a ser um segmento específico de produto musical. É claro que esta definição está muito distante do significado que Aluísio Azevedo faz uso. Restam muitas questões para entender melhor este processo que se desenrolou no período do autor. O que eram realmente o samba e o pagode no final do século XIX?

(...) A noite chegou muito bonita, com um belo luar de lua cheia, que começou ainda com o crepúsculo; e o samba rompeu mais forte e mais cedo que de costume, incitado pela grande animação que havia em casa do Miranda.

Foi um forrobodó valente.

(...) Mas, lá pelo meio do pagode, a baiana caíra na imprudência de derrear-se toda sobre o português e soprar-lhe um segredo, requebrando os olhos (...) [26]

O autor parece usar os termos samba e pagode para situações muito próximas das que atualmente utilizamos. O samba que segundo autores como Hermano Vianna, Tinhorão e Carlos Sandroni, surgiu somente no final da década de 1920, no Rio de Janeiro, em que se diferenciava dos sambas e pagodes descritos pelo autor de O cortiço? Malgrado, o samba tem suas conhecidas peculiaridades sensuais, rítmicas, de promover o agrupamento de pessoas em torno dos músicos e dos dançantes. Como eram as características do lundu e do maxixe? Segundo o narrador, a descrição corresponde a algo muito próximo das rodas de samba atuais.

Parece ser realmente uma semente da musicalidade que marca a identidade da cultura brasileira. Nos gestos e jeitos, danças e movimentos, valores e motivos. O mundo representado pelos instrumentos do pagode como o violão e o cavaquinho traz consigo o virtuosismo, o movimento corporal, a lascívia. A expressividade se dá de forma natural. Pois, a maneira como os instrumentos musicais, o violão e o cavaquinho, são representados no livro e as situações em que ele aparece são sempre ocasiões de “passatempo”, que busca o entretenimento imediato.

Como já comentado anteriormente, por outro lado, no mesmo momento histórico, Machado de Assis utiliza a música para fazer discrepante tipo de análise. Nos textos do autor carioca, o assunto essencial é a articulação entre a música erudita e a popular. Em O Machete, ele constrói uma relação entre o violoncelo e o cavaquinho. Dentre as várias discrepâncias apontadas pelo autor, podemos citar o caráter sério e inaudito do músico erudito e o pendor lúdico e popularesco do cavaquinista. Outro ponto é a discussão entre glória e sucesso, já debatido em Um homem célebre e mais uma vez fazendo todo o sentido dentro do universo da música popular e o tipo de entretenimento que ela gera.

Portanto, enquanto Machado de Assis procura mostrar o popular em antagonismo ao erudito, Aluísio Azevedo trabalha com a ideia da música popular em si e como ela ocorre dentro do cortiço, amparando o paradoxo do português que passa por um processo de abrasileiramento.

Uma transformação, lenta e profunda, operava-se nele, dia a dia, hora a hora, reviscerando-lhe o corpo e alando-lhe os sentidos, num trabalho misterioso e surdo de crisálida (...) A vida americana e a natureza do Brasil patenteavam-lhe agora aspectos imprevistos e sedutores que o comoviam (...) adquiria desejos, tomava gosto aos prazeres, e volvia-se preguiçoso resignando-se, vencido, às imposições do sol e do calor, muralha de fogo com que o espírito eternamente revoltado do último tamoio entrincheirou a pátria contra os conquistadores aventureiros. (...) e Jerônimo abrasileirou-se (...)[27]

O escritor fluminense em O machete e em Um homem célebre não parece estar tão preocupado com as idiossincrasias musicais do lundu, do maxixe e do pagode. Como informa José Miguel Wisnik, isto ocorre devido ao fato de que Machado escreve justamente no interregno entre o período da década de 1840, quando a palavra polca passa a ser utilizada de forma hiperbólica (do ragtime ao rock tudo é polca) até 1897, quando foi impressa a primeira partitura sob o nome de maxixe. [28] O pesquisador demonstra em seu texto o mercado de partituras que havia na época através de crônicas machadianas. Contudo, denomina todas as canções populares de polcas.

Porém, o autor maranhense, que também escreve no mesmo período, ao narrar uma situação cotidiana de trabalho das mulatas lavadeiras, indica que as condições da atividade eram fustigantes e que a música lhes parecia auxiliar e dar mais resistência às dificuldades da labuta. Sob um sol cáustico, essas mulheres se empenhavam em seu serviço. Almoçavam e voltavam para aquele calor febril que fermentava-lhes o sangue. Comichões assanhadas pelo mormaço coçavam quadris e virilhas. O narrador ressalta que enquanto labutavam, assoviavam e cantavam chorados e lundus. [29] Com diferentes personalidades, Machona, Augusta, Leocádia, Bruxa, Marciana, Florinda, Dona Isabel, das Dores, Rita Baiana, Nenen e o Albino alternavam suas atividades em esfregar, torcer, estender as roupas e entoar seus cantos. Isto também é um outro tipo de associação que pode ser feita com a origem do blues estadunidense. Lá, este estilo de música popular é também oriunda das worksongs, as canções de trabalho que os escravos cantavam durante as construções das linhas férreas, das estradas, dos canais, da mineração, do cultivo dos campos algodão das fazendas do sul dos Estados Unidos, das prisões do Texas e outras localidades.

O hábito do canto durante uma atividade dos escravos e seus descendentes é uma ideia que remete para um texto do pesquisador Rafael Menezes Bastos. Este afirma que o mito das três raças, que faz parte da formação do “pensamento social brasileiro” é suprimido em uma fábula de duas raças no discurso sobre o pensamento musical brasileiro. Afro-descendentes e indígenas representam dois pesos e medidas. Os escravos de origem africana são admitidos como contribuintes para o nascimento da sociedade e da música brasileira e de outros países das Américas, tendo como estandarte sua corporalidade em função de seu passado cativo. A sua música e sua dança passam a ser o signo do ritmo do trabalho escravo. Por outro viés, o índio é olvidado e passa a ser visto como componente da memória de um passado longínquo e há muito assimilado. A “doação” forçada de suas terras para a nação brasileira e sua “incompatibilidade” para o trabalho na construção de um país moderno e industrial justificam seu esquecimento. [30]

Não obstante, no contexto urbano do Rio de Janeiro, além das discutidas características musicais de origem europeia e africana, havia a música de origem indígena. As coisas e os costumes dos antigos habitantes da região que não foram totalmente extirpados, mas sim incorporados, mesclados à cultura, ao caldo cultural como fala Wisnik. Aluísio Azevedo aponta também a relevância da música sertaneja no processo em que Jerônimo estava se abrasileirando, ganhando sensibilidade para este tipo de canção tipicamente brasileira.

Tinha agora o ouvido menos grosseiro para a música, compreendia até as intenções poéticas dos sertanejos, quando cantam à viola os seus amores infelizes (...) [31]

Mário de Andrade, se referindo à influência indígena na formação da música popular brasileira, chegou a afirmar que [...] não sabemos nada de positivo que a música popular brasileira tirou dos aborígines. [32] O autor procura buscar neste descompasso aspectos da musicalidade indígena que estariam presentes nas formas musicais brasileiras. De acordo com o pesquisador, o chocalho é uma adaptação civilizada de certos instrumentos ameríndios como o maracá, dos tupis. As formas poéticas, que obrigam os cantos a ocuparem uma conformação espacial de fraseado, usadas ainda principalmente no nordeste, foram decerto créditos ameríndios. Também a sistematização do refrão curto, com a repetição de uma só palavra no fim de cada verso.

Ainda de acordo com Mário de Andrade, há uma série de indícios que apontam a importância das mediações culturais entre a música europeia trazida pelos padres jesuítas e as músicas indígenas na formação de estéticas da música caipira brasileira. Os cantos geralmente realizados em duas vozes com acompanhamentos do violão e da viola caipira. O cateretê ou catira é uma dança de nome tupi muito praticada no interior de São Paulo. De ritmos como a catira nasceram também as modas de viola caipira, os repertórios dos bailados e das toadas de Folias. Possivelmente surgiu daí a música caipira, bem como também o batuque, a mazurca, a querumana, a cana verde, entre outros ritmos largamente difundidos em discografia especializada. O cururu também é dança de fusão ameríndia, provavelmente oriunda da ação jesuítica. Está presente em festas populares religioso-coreográficas como a dança de São Gonçalo e a dança de Santa Cruz. O autor afirma ainda que é de origem autóctones a nasalação da voz na fala e no canto, o bailado, como o “catimbó” nordestino e as características rítmicas que frequentemente não são simétricas com as quadraduras estróficas da música europeia.

3. Conclusão

João Romão chega a dizer que o violão era um item presente no cotidiano dos residentes do cortiço durante as noites, apesar de se gabar de não aceitar inquilino chinfrim. No entanto, na estalagem havia gente de todo tipo, que tocavam músicas populares de origens diferentes como o samba, o pagode, o lundu, o fado, as músicas caipiras ou sertanejas. Fossem nos momentos de trabalho na pedreira ou das lavadeiras ou nos instantes ociosos ou durante as festas. Na casa do vizinho português escutava-se as valsas em noites festivas. Aluísio Azevedo consegue de maneira excepcional dar sensação de serem entes reais seus personagens, transportando de forma prazerosa o leitor para um confim existente no caldo cultural, na memória coletiva brasileira.

4. Referências

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[1] CANDIDO, Antonio. “O personagem do romance” In: CANDIDO, Antonio et al. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2005, p.80. 

[2] Idem, ibidem, p. 55

[3] AZEVEDO, Aluísio. O cortiço. São Paulo: Escala Educacional, 2006, (Série Nossa Literatura), p. 30.

[4] ROSENFELD, Anatol. “Literatura e personagem”. In: CANDIDO, Antonio et al. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 28.

[5] CARPEAUX, Otto Maria. “Períodos da história literária brasileira”. In: Ensaios reunidos: 1942-1978. Organização, introdução e notas de Olavo de Carvalho. Rio de Janeiro: UniverCidade/Topbooks, 1999.

[6] AZEVEDO, op.cit., p. 114.

[7] WILLIAMS, Raymond. “Literature” and “Forms” In: Marxism and literature. Oxford/New York. Oxford University Press, 1977, p.190.

[8] SCHWARZ, Roberto. “Adequação nacional e originalidade crítica” In: Seqüências brasileiras: ensaios. São Paulo. Cia das Letras, 1999, p. 26 e 27.

[9] DORATIOTO, Francisco. “Guerra do Paraguai”. In: MAGNOLI, Demétrio (Org.). História das Guerras. São Paulo: Contexto, 2006, p. 270.

[10] TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. Rio de Janeiro: 34 Letras, 1998, p. 194.  

[11] Idem, ibidem, p. 194.

[12] CHALHOUB, Sidney. Machado de Assis: historiador. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

[13] AZEVEDO, op. cit. p. 27.

[14] Idem, ibidem, pp. 26 e 27.

[15] Idem, ibidem, p.27.

[16] AZEVEDO, op. cit., p. 215.

[17] ROSENFELD, op. cit., p. 49.

[18] AZEVEDO, op. cit., pp. 52 e 53.

[19] WISNIK, José Miguel. “Machado Maxixe: O Caso Pestana”. In: _______________. Sem receita. São Paulo. Publifolha, 2004, p. 24.

[20] ALMEIDA, T.V. O corpo do som: notas sobre a canção. In: MATOS, Claudia Neiva de; TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda Teixeira de (org.). Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música e voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008, p. 323.

[21] AZEVEDO, op. cit., p. 110 e 111.

[22] Idem, ibidem, p. 52.

[23] AZEVEDO, op. cit., pp. 57, 59 e 60.

[24] AZEVEDO, op. cit., p. 68.

[25] AZEVEDO, op. cit., p.70.

[26] Idem, ibidem, pp. 110 e 111.

[27] AZEVEDO, op. cit., p. 84.

[28]  WISNIK, op.cit., pp. 32 e 33.

[29] AZEVEDO, op.cit., p. 41.

[30] MENEZES BASTOS, R.J. de. “O índio na música brasileira: Recordando Quinhentos Anos de Esquecimento”. In: TUGNY, R.P. e QUEIROZ, R.C. de. (Org.) Músicas africanas e indígenas no Brasil. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006, p. 123 e 124.

[31] AZEVEDO, op. cit., p. 84.

[32] ANDRADE, Mário de. Pequena história da música. 8ª edição. São Paulo: Martins, 1977, p. 180.

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